Ur «What she said: The art of Pauline Kael» (29Pictures)

Konsten att vara Pauline Kael

Kritiker i med- och motgång. Älskad och hatad. På Berlin filmfestival ser Jon Asp «What she said: the art of Pauline Kael», den distinkta New Yorker-skribenten som lämnade få likgiltiga. 



Säga vad man vill om Pauline Kael, men man kan förstå att det ofta stormade omkring henne. Tråkigt lär hennes läsare sällan haft (se några exempel på ris och ros i vänsterkolumnen). Så var hon också en av USA:s mest inflytelserika filmkritiker, med många beundrare och många belackare, särskilt under sin tid på The New Yorker, som kom att bli hennes viktigaste bastion.

Kaels väg till yrket känns igen. Hon hade tidigt litterära ambitioner, älskade film men det var böckerna hon inte kunde leva utan. Seriösa försök som dramatiker bar ingen framgång, hennes verk ansågs överlastade och akademiska, i motsats till den kritik hon senare blev berömd för: klartänkt, distinkt och tillgänglig. Som ung flicka från västkusten älskade hon Oz-böckerna, för rollkaraktärernas brist på budskap, att de fick existera som ren glädje för läsaren.

Dessa detaljer kan, bland många andra, utvinnas ur Rob Garvers What she said: The art of Pauline Kael, en klassiskt uppställd dokumentär som hade världspremiär på Berlin filmfestival i förra veckan. Många talking heads passerar, från Paul Schrader och Tarantino till dottern Gina, och med Sarah Jessica Parker som (utanför bild) ger röst åt Pauline Kael – flera sylvassa utdrag som får stort utrymme i filmen. Bland de medverkande syns såväl beundrare som belackare: till exempel David Lean som efter en hård dom från Kael hade svårt att återfå motivationen, Jerry Lewis som beklagade att han aldrig fick hennes beröm men likväl berömmer henne kritik (båda regissörerna citerade ur arkivbilder).

Kaels kritik följer få mallar, mer än den att hon aldrig tycktes tveka att ta ställning, och ofta tryckte till när tillfälle gavs, på samma sätt som hon hade nära att förmedla passion. Att hon var spränglärd och bibliofil hindrade inte att populärfilmen låg henne varmt om hjärtat. Ofta men knappast alltid framstod hon som mer folklig än sina kolleger (Jan Aghed är kanske det närmaste vi kommer hennes svenska motsvarighet). Intressant är hur Kaels bana följer en liknande kurva som den amerikanska filmens. Under 50- och 60-talet hade hon svårt att behålla uppdragen. Hennes texter stötte på patrull redan på redaktionen, skrevs om, ströks i många fall. Hatbrev från läsare strömmade in och Kael tvingades avsluta flera värv. Samtidigt under 60-talet beklagade hon sig över den konservativa och ointressanta amerikanska filmen. Medan många andra länder surfade på små och stora filmvågor, från Japan till Sverige, levde arthousepubliken i USA främst på utländsk filmdiet.

Bonnie & Clyde We Rob Banks.JPG

Men tiderna skulle som bekant förändras. I slutet av decenniet såg den amerikanska filmen en ny generation regissörer födas. Kael ses av många som en avgörande faktor för New American Cinemas väldiga framfart. Hon var till exempel först att, i svåra Vietnamtider, hylla Arthur Millers våldsamma Bonnie och Clyde, annars föremål för mycket hård kritik. Bland andra hon starkt bidrog till att tidigt kröna: Altman för McCabe & Mrs Miller, Scorsese för Dödspolarna (Mean streets), osv.

När den amerikanska filmen återigen tappade fart under 80-talet förlorade också Kael lusten till kritiken – för många svaga filmer, tyckte hon. Hon provade att skriva för filmen, under ledning av Warren Beatty, men återvände fort till The New Yorker, där hon med tiden blev allt grymmare, lustmorden allt fler. Till exempel gjorde hon ner Shoah för dess «brist på moralisk komplexitet», en film som bara gjorde henne utmattad «because it closes your mind». När den domen föll drog sig inte J Hoberman, bemärkt kritiker i The Village Voice, för att kalla Kaels uttalande antisemitiskt.

shoah62011.jpg

Molly Haskell (änka till kritikernestorn Andrew Sarris) säger i dokumentären att Kael hade mer testosteron än männen, därför kom hon undan med det hon skrev. Dottern Gina, som var nära sin mor i vått och torrt, i med- och motgång, säger att modern «turned the lack of self-awareness into triumph», men också att denna brist på självmedvetenhet gjorde henne till en råare kritiker (som också satte stark prägel på livet hemma, dottern växte upp ensam med sin mor).

Även om Kael inte fick avsluta med flaggan i topp – 1991 pensionerade hon sig från The New Yorker efter att ha drabbats av Parkinson några år tidigare – lever hennes arv vidare, vilket inte bara förevarande film är ett bevis på utan också ett flertal samlingar med Kaels kritik, med början i I lost it at the movies 1965 (där titelns erotiska klang antyder kritikerns mer sensuella än teoretiska närmande till filmen). Kael såg sig som en filmens propagandist (ofrånkomligt för en kritiker, menade hon, annars återstår bara pr-folket); att väcka läsarens intresse för nya upplevelser. Hon satte inget egenvärde i regissörer med en särskild stil som upprepade sig från verk till verk, utan snarare på filmer som provade något eget, något nytt och som oavsett moral kunde uttrycka och förmedla en stark känsla för sina rollkaraktärer. När Kael dog 2001 skrev Roger Ebert i en minnestext att ingen enskild person haft större positiv effekt på amerikansk film under de senaste tre decennierna än Kael, «she had no theory, no rules, no guidelines, no objective standards. You couldn't apply her 'approach' to a film. With her it was all personal».

Klart är att en kritiker av Kaels oförvägna mod, kraft och frispråkighet knappast skulle kunna ha samma plats i dagens fragmenterade informationssamhälle. Det betyder förstås inte att kritiker i dag – eller andra filmälskare – inte har mycket att lära av hennes sätt att se och skriva om film.

Av Jon Asp 20 feb. 2019