«Make Spielberg Great Again» © Resistance Works Wdc | Armond White

Det saknas en Armond White i Sverige

«White har, tvärtemot vad som blivit legio, inga problem att se Griffith som en mästerlig Hollywoodregissör och samtidigt påpeka att han var ‹anti-svart› och skapade rasistiska stereotyper som dröjde sig kvar länge.»

Armond White, aktuell med en antologi om Steven Spielberg och ökänd för en Steve McQueen-sågning, är en av USA:s mest avskydda kritiker. Hynek Pallas har läst boken och sörjer att det inte finns en svensk motsvarighet.



Den tristaste delen med tidningen Bulletins lansering var att kulturchefen Fredrik Ekelund/Marisol M förklarade att de inte skulle ha «någon bevakning av aktualiteter i form av exempelvis dagskritik och filmrecensioner». Med motiveringen att «[e]n text på Bulletins kultursida ska i stället vara lika aktuell i februari som i augusti».

Det var mindre synen på filmkritik som tidsbunden premiäranmälan – strikt konsumtionsupplysning för fredagskvällen – som jag reagerade på. Svensk dagspresskritik på filmområdet är nämligen, åtminstone i ett avseende, inte särskilt bred. Det saknas inte ledarskribenter som spänner filmen framför sitt politiska ärende, men det är inte samma sak som filmkritik. Vad som i stort sett saknas är en etablerad kritiker med kunskap om både filmhistoria och samtid, vars politiska läsningar av filmer inte är vänsterdoftande eller liberala.

Förstå mig rätt här: jag skriver inte att varje recension ska vara en politisk pamflett. Men den som intresserar sig för svensk filmkritik vet att man inte behöver söka länge för att se ungefär vilken politisk ram, blick och tolkning som existerar. Just eftersom detta intresserar mig, och för att mina egna texter inte är något undantag, sörjer jag bristen på intelligenta kritiker med helt andra politiska åsikter. Eller med tydligare konservativ grundsyn. 

Kritiker föds inte med sina förmågor, de vässas fram genom (helst) dagligt arbete. Därför reagerade jag på Bulletins missade chans att fostra en sådan kritiker. 

För vi har inga kristdemokrater i filmspalterna. Vi har ingen Armond White.  

*

Det är inte omöjligt att Armond White numera är USA:s mest avskydde kritiker. Det senaste decenniet har en långdragen animositet – en White själv varit med och odlat genom förklenande omdömen om kollegorna – lett till attacker i spalterna och fått honom utesluten ur filmkritikerförbund. Huruvida det senare berodde på ett faktiskt gräl med regissören Steve McQueen eller en brutal recension av 12 Years a Slave (2013) fortsätter vara omtvistat. White menar att han censurerats. Hans recension av McQueens film om slaveriet håller så att säga inte igen: 

«12 Years a Slave belongs to the torture porn genre with Hostel, The Human Centipede and the Saw franchise but it is being sold (and mistaken) as part of the recent spate of movies that pretend ‹a conversation about race.› The only conversation this film inspires would contain howls of discomfort.»

12-years.jpeg

Whites sågning är typisk eftersom den kopplar temat och dess genomförande till sitt specifika politiska ögonblick – här en «opportun filmkultur fem år in i en administration som vältrar sig i berättelser om svart offerskap». Men som de flesta av Whites sågningar (och hyllningar) är sådana påståenden också rotade i genuin filmkunskap och ett erfaret öga. Något som gör beskrivningar av White som «känd för att vägra följa kritisk konsensus» (The Guardian 7/1/14) förminskande eftersom de antyder att hans kritik enbart är konträr för sakens skull.

Just kombinationen av den egna blicken och god kritisk argumentation – alltså en som förstår filmen som hantverk, estetik och industri till både ekonomi och samhällskontext – gör det alltid givande att läsa White. 

Det här understryks av en ny antologi som samlar Whites texter om den regissör han följt och skrivit om längst – Steven Spielberg. Make Spielberg Great Again (Resistance Works, 2020) är naturligtvis särskilt intressant utifrån Whites långa relation till just Spielbergs filmkarriär. Nästan varje film föräras ett flertal texter, och vissa av dem är omtagningar åratal senare. Så kan man säga att boken inte bara är en auteurläsning av Spielberg utan en möjlighet att följa kritikern som auteur. Vad White skulle säga om den formuleringen är mer oklart: hans husgudar är både Andrew Sarris och Pauline Kael – vars mest kända bråk var om just auteurteorin.

Med den ramen blir det spännande att följa frågorna dessa texter väcker om tendenser och utveckling inom kritik samt om maktkritik och politik. Men även hur hållbar filmkritik, tvärtemot den tidigare kulturchefens antagande, kan vara bortom det dagsaktuella. 

Make Spielberg Great Again – en titel man ska ta både som blinkning och bokstavligt – inleds med recensionen av The Sugarland Express i en studenttidning 1974. Den avslutas häromåret, i en essä om Spielberg och det rådande filmklimatet för National Review. Båda texterna är lika läsvärda 2021. Den senare texten är en insiktsfull sågning av hur kulturkritiken under Obama-åren försummade maktanalysen eftersom erans sociala rättvisa betraktades som så historisk, moralisk och korrekt. Den framställdes som absolut god och därmed sann. Något som går rätt in i den första recensionens diskussion av en specifikt amerikansk regissör. En som med den så typiska amerikanska frihetsprodukten bilen ägnar sig åt att manipulera dessa leksaker för att visa hur han upplever det moderna Amerika. 

De här ingredienserna, med betoning på «det amerikanska», bildar en båge i Whites kritik fram till i dag. Något som visar på både styrkan och vådan i att bita sig fast i eller projicera för mycket på en regissör och dennes konstnärskap. Kortfattat kan Whites syn på Spielberg sammanfattas med att ingen annan modern regissör – ingen regissör sedan D.W. Griffith (bokens mest frekventa referens) – så väl och unikt ger uttryck för USA:s historia och själ, den som progressiv politik enligt White «antingen försöker förändra eller förneka». 

Det senare får väl både en och annan läsare att studsa till. Men det intressanta här är att White inte anser att denna historia (och denna «själ») redan är fixerad i narrativen om USA – alltså den kultur som Spielberg och andra filmskapare ägnar sig åt – utan att den är en pågående process. White har, tvärtemot vad som blivit legio, inga problem att se Griffith som en mästerlig Hollywoodregissör och samtidigt påpeka att han var «anti-svart» och skapade rasistiska stereotyper som dröjde sig kvar länge. Hollywood blir hos White en apparat som har skapat fantastiska berättarverktyg, men de har definitivt inte nyttjats för att berätta om alla på lika villkor. 

birth-of-a-nation.jpeg

Whites kritik riktar så in sig på hur historierna berättas och vem som anses ha rätt att berätta vilka. 

I Whites ögon utgör Spielberg en förhoppning, vilket blir tidigt uppenbart. En regissör ur den amerikanska renässansen som förnyar gamla genrer med universell humanism, som «talar till grundläggande barnsliga känslor och på det sättet skapar mer direkt kontakt med sin publik».  

Det här är tydligt i den Indiana Jones-serie som ju Spielberg, och därmed White, återkommer till genom decennierna och där Indiana Jones och det sista korståget (1989) utnämns till mästerverket. Filmerna är en antites till James Bonds «sjukliga nationalism» när de, som Indiana Jones och kristalldödskallens rike (2008) arbetar igenom sin «desorientering över Amerikas nya plats i världen». Exempelvis genom Kalla kriget-paranoian så som den manifesteras i en fejkad förort byggd för kärnvapentest, en klockren parallell till oron efter elfte september.

Hela serien handlar i Whites kritik om en förhandling om Amerika i världen (och i historien). Men där han ser De fördömdas tempel som ett utslag av släpphänt rasism, en film som «trampar» på Tredje världens kulturer, återuppbyggs den respekten i «Det sista korståget» som tydligare behandlar kolonialismens psykologi (som med Jones eviga «det där hör hemma på ett museum»).  

«En film som förenar eskapism och djup och den första äventyrsfilmen från Hollywood som på ett ärligt sätt konfronterar mytologisering av historien.» 

Det kanske förvånar den som automatiskt drar en röd tråd från kulturkonservatism till rasism eller eurocentrism, men White lägger i sin kritik tvärtom tonvikt på att det rör sig om strävan efter universalism. Hans recension i The City Sun 1989 – som understryker filmens korrekta likhetstecken mellan korståg och moderna krig – avslutas med att «en del i Hollywoods sjuka är att man har lurat publiken att tro att dess västliga fördomar är rättfärdigade. Det sista korståget skakar om detta». 

Det hela var inte ett tänkande förbehållet 1989 utan gick igen när White 30 år senare recenserade Black Panther. Han förstod att Marvel-filmen måste recenseras i förhållande till sin hype, såg igenom både narrativ och marknadsföring för att landa i den obekväma slutsatsen att filmen applåderar en ny segregeringsdiskurs. Varför kan man läsa drösvis av kulturvetargrundkursare som förklarar hur Afrika-segmenten i En prins i New York eller Michael Jackson-videos är «koloniala» men som på grund av etiketten «afro-futurism» sväljer att Wakandas Star Wars-teknologirika befolkning fortfarande lever som vildar i Tarzan-filmer? 

Det progressiva hos Spielberg ser han därmed tvärtom som något som genom att applicera etablerat Hollywood-filmspråk på nya områden – eller gamla, som utomjordingar eller AI–robotar – vidgar det gemensamma och krossar inskränkta eller fejkat progressiva perspektiv. Den särskilda förtjusning White har för Spielberg från mitten av 1980-talet kommer sig också av den film han tillsammans med Amistad (1997) skriver flest och ofta bäst texter om. Purpurfärgen (1985), baserad på Alice Walkers Pulitzervinnande roman om en afroamerikansk kvinnas liv, är en så dominerande film i antologin att det följande kapitlet heter «A.C.P» (After Color Purple). Vikten av det framgår om man vet att övriga indelningar bär namn som «9/11» och «Obama».

the-color-purple-slide-3.jpeg

1985 breddar Spielberg med Whites ord ett hollywoodskt filmspråk som dessförinnan stängt ute den svarta historien och erfarenheten – «roll over Griffith» inleds den första recensionen. «Genom att ge den svarta kvinnliga lesbiska erfarenheten samma cinematiska rikedom som Hollywood länge hade reserverat för Joan Crawford eller Lana Turner». Men här börjar även en «identitetspolitisk» strid i Whites texter som gör stora avtryck i dagens kultursamtal: vem som har «rätt» att göra vad, att berätta vilka(s) historier. Regissörens etnicitet (och sexualitet) kopplas ihop med ärendet som filmen tar sig an. 

På basis av filmhistoria argumenterar White fram varför Purpurfärgen är något nytt, viktigt och humanistiskt. Mot sig har han bland andra Spike Lee som argumenterar för att fel regissör med fel hudfärg har gjort filmen.

I en text för National Review 2018 daterar White det han, med sitt på senare år allt mer stelnade och programmatiska språkbruk, kallar för «den politiskt korrekta kuppens» inledning till 1999. (Eftersom det amerikanska regissörsskrået samma år tog bort Griffiths namn från sitt största filmpris). 

Han kunde, om han mer seriöst ville understryka var dagens debatter har sina rötter, ha pekat på sin argumentation 1985 och de kommande 15 åren. 

*

Det White värjer sig emot redan då är mer etablerat 2021 än någonsin förr. Det fångas i dialogen om autenticitet i Malcolm & Marie när Marie, efter att ha lyssnat på pojkvännens klagan om att han alltid sägs vara «nästa Spike Lee men inte nästa William Wyler». Marie svarar att Malcolm är medelklass men gärna spelar på sin svarthet. Vilket kommer sluta med att han gör en storbolagsfilm som lanseras med identitetspolitiska honnörsord – «Legofilmen om Angela Davis» – och tjäna en miljard åt ett leksaksföretag. Det är roligt för att det är sant, och vad få kritiker vid sidan av White förmådde säga om Black Panther.

Men konsekvenserna av sådant tänkande omfattar också kritiken och kritikern. En mångfaldsdiskussion om filmkritik är för all del välkommen, som det hot mot pluralism det är att allt färre lokaltidningar i Sverige publicerar egen kritik utan i stället får den centralt från TT. Men det är inte så, eller utifrån bristen på ett brett politiskt spann i filmkritiken, som mångfald diskuteras i dag. Mer utifrån en essentialistisk idé om «identitet». Som när en svensk filmbolagsanställd efter premiären på den första svenskproducerade Netlix-filmen Red Dot (2021) – en anställd på bolaget bakom filmen – i ett öppet Facebook-inlägg skrev mot filmens svenska kritiker. Vi (jag var inkluderad) förenades tydligen i den «goda smak» som gjorde att vi skrev ner filmen utifrån vår gemensamma vita hudfärg. 

Slutsatsen av detta skulle alltså vara att på samma sätt som en svart historia tarvar en svart regissör, så tarvar sådana filmer en svart kritiker. Eller varför inte en svart översättare – som fallet nyligen när poeten Amanda Gormans nederländske förläggare efter kritik från aktivister backade från valet av översättare. Marieke Lucas Rijneveld, fjolårets Bookerpris-vinnare och en av landets främsta unga författare, hade nämligen en annan hudfärg och sexualitet än Gorman. 

Faktum är att tänkandet som ligger till grund för denna utveckling, som är i centrum för diskussionen om autenticitet i Malcolm & Marie, i allra högsta grad är föremål för Whites texter om Schindlers List

schindlers-list.jpeg

Det är en balansakt inte utan osmakliga inslag. White refererar till Schindlers List som «Oscar-bete» och beskriver Ralph Fiennes insats «som om han spelade i porrfilmen Mein Cock». Men det är samtidigt en argumentation, både mot filmen och dess kritiker, som pedagogiskt förklarar bristerna han ser. Att dess skildring av chocken i folkmordet aldrig berättar hur pogromer kunde uppstå i Europas politiska historia. Den fastslår att något skedde. Men det bör aldrig räcka för kritikern när det gäller en film från en regissör som på samma gång är en så skicklig berättare som Spielberg, en som flera gånger låst upp etablerad historia och mytologisering för att komma åt något mer.  

Men kritikerna envisades med att inte bara tala om «Spielbergs vittnesmål» – något White citerar med förakt – och filmens dokumentära kvaliteter. Eller att kritiker som tidigare aldrig hade skrivit om Spielbergs temperament nu tog till orda om hans «ilska» eller «raseri» i recensionerna. Det är en god iakttagelse av White, och problemet spetsades till när Spike Lee sällade sig till beundrarna och applåderade filmen för kopplingen mellan regissörens etniska bakgrund och ämnet.

White står alltså på sig om det universella även när ämnet riskerar att göra honom till paria. Det är varken populärt (och sannerligen inte korrekt) att avfärda en förintelsefilm för att det råkar ligga i linje med en mer etablerad historieskrivning än slaveriet (som White redan i sina tidiga texter påpekar är eftersatt i både politik och på film).  

Å andra sidan är han briljant när han förklarar varför den starkaste scenen i Schindlers List är så fruktansvärt bra. White påpekar hur många gånger vi har sett modern som separeras från barnet på film, en scen en sämre regissör ändå ofta nöjer sig med eftersom den fungerar (som i Sophies val 1982). Men att Spielberg genom att låta 200 mammor rusa efter sina bortrövade barn skapar en masscen som förenar kraften i politiska filmer – han ger sig ut på en av sina vidsträckta referensresor som här innefattar upplösningen i Gillo Pontecorvos Slaget om Alger 1966 – och urscenen med modern och barnet. Just där visar White hur Spielberg till skillnad från många andra inte individualiserar Förintelsens lidande, utan gör det till ett judiskt masstrauma.  

Hur skicklig och självständig White är som kritiker syns även i det faktum att han aldrig lutar sig mot vad Spielberg under inspelningen av Amistad – filmen om den rättssak som följde på ett slavuppror 1839 – sa till en journalist: «Jämförelser mellan svart slaveri och Förintelsen är essentiella. Du kan inte betrakta historien själviskt.» 

Han tar hellre Public Enemys rad «Blood in the wood and it's mine» (ur låten «Can’t truss it», som följer på orden «90 damn days on a slave ship») och visar genom att bryta ner filmens inledande scener hur Spielberg levandegör detta på sitt direkta känslomässiga vis för att sedan koppla händelsen till den amerikanska revolutionens arv – konstitutionen. 

Sedan förtydligar White, med sikte på Spike Lee som inte hade något till övers för Amistad, hur Purpurfärgen liksom Amistad berättas så att slaveriet (liksom Förintelsen) inte enbart handlar om «skammen som drabbade de närmast lidande», utan i förlängningen måste komma att beröra alla. 

Men ju mer denna universella syn kommer på kollisionskurs med sin samtid så blir den betraktad som konservativ. Och motsatsen – en konstsyn där upphovspersonens bakgrund är en navelsträng till verket – är nu progressiv. 

Det är också, efter lysande analyser av hur Spielbergs trilogi efter 9/11 – The Terminal (2004), Världarnas krig (2005) och München (2005) – förhåller sig till och behandlar (amerikanska) känslor som rädsla och hopp, orsak till Whites reaktioner på Spielbergs filmskapande (och det kritiska bemötandet av detta) under Obama-åren. Det är en utmärkt illustration av polariseringen i amerikansk samhällsdebatt. Samtidigt, vilket är Whites styrka, åskådliggör detta bristen på maktkritik som uppstod.

lincoln.jpeg

Kanske sammanfattas eran bäst av en text från 2012 som inte är en regelrätt recension, utan en analys där White nämner Obama-kampanjen i samma andetag som trailern för Spielbergs Lincoln. Han konstaterar att «there are no more movies, just content. Content for various delivery systems». 2012 var det måhända en lustig bisats. 2021, efter ett mer uppenbart (eller i alla fall mer kritiskt granskat) media-presidentskap och kritik av just «content»-begreppet (exempelvis i Martin Scorseses Fellini-essä i Harper’s marsnummer om hur filmkonsten reduceras till innehåll för olika plattformar) är det en förutseende passage. 

Minns nyhetsflödet från Trump-åren när etablerade medier kastade sig över varje uppseendeväckande tweet presidenten haft mage att skicka ut. Så värst stor skillnad blev det till sist inte på vår förväntan att det skulle levereras nytt content, där eller på Netflix.

Den följs också av analyser som till sitt språk stundtals slirar in floskler om ett liberalt mediekonglomerat som har slutat lyssna på folk och inte förstår hur de uppfattas – och hur Steven Spielberg skriver in sig i detta. 

Men har han fel om hur snabbt Barack Obama gjordes till en okritiskt omhuldad politisk och kulturell ikon? White exemplifierar med Spielbergs korta mockumentär som spelades in till korrespondentmiddagen 2013 och knyter den till Lincoln. Varken Spielberg eller manusförfattaren Tony Kushner har heller hymlat om hur Lincoln anpassades till sin politiska samtid. Det är ingredienser i filmen som naturligtvis väcker några av Whites hårdaste sågningar.  

På samma sätt menar han att Spionernas bro (2015), SVJ – Stora vänliga jätten (2016) och framför allt The Post (2017) – som han recenserar med hänvisning till rader i en Morrissey-låt om hur nyheter korrumperar – har låst Spielberg i en politisk åskådning som går i takt med Obama-administrationens. Denna brist på självständighet hos konstnärer liksom medier tycks, oavsett vem och vilken politisk bakgrund det handlar om, vara en av de fulare sakerna i Whites bok.

svj.jpeg

Under Obama-åren finns därmed också några av antologins sämre övertolkningar. Som hur SVJ – Stora vänliga jätten pläderar för öppna gränser trots hot från IS. Att jättens utveckling och drömmar – och öron – speglar den avgående presidenten. Men Whites recension av The Post, en recension som 2017 med en nyss tillträdd Donald Trump var svårsmält för många, resonerar väl om problemet med journalister som blir aktivister, hur hela genren alltsedan måttstocken sattes med Alla presidentens män (1976) har hagiografi-problemet i sitt dna. Som här inte bara slår i taket utan också pekar på den klasskris som kommer till uttryck när Spielbergs perspektiv ligger så nära maktens. Med andra ord, en kommentar som kan läsas som metafor för klassklyftan i USA, att regissören i hans ögon tar parti för den borgerliga pressens och «aktivistjournalismens» patronisering av och överlägsenhet mot sin läsarkrets. 

*

Om det inte redan stod klart så är det iögonfallande hur White likt flera andra konservativa röster som de här åren tar strid med «det progressiva» börjar låta väldigt vänster. Även om det nog var tydligt redan efter Whites njutningsfulla analyser av Jurassic Park (1993) som kapitalistsatir (där en scen som fokuserar på ett övergivet souvenirstånd mitt under en dinosaurieattack tillhör «en popkulturkonnässörs som pekar ut det kapitalistiska dilemmat i hjärtat av dagens popkultur»).

Så möts bokens glimten-i-ögat-titel med en besvikelse över den politiska riktningen i Spielbergs filmskapande. Inte så mycket det politiska vägvalet som att dess berättelser och sättet de berättas lägger sig i linje med och tar det som sägs vara progressivt för givet. Att de inte försöker vidga eller omformulera historien genom den humanistiska universalism som White har tillskrivit regissören. Och förstås: skribentens egna åsikter om en amerikansk utveckling i både filmkonst och samhälle som han betraktar negativt. 

Man behöver inte skriva under på någotdera för att ha stor behållning av hur Armond White argumenterar sig fram till detta – och den egensinniga filmkritik som följer av det. Tvärtom.  

Av Hynek Pallas 17 mars 2021